| تبليغات | X |
فرهنگ مدرنیستی
آندریاس هویسن به عنوان منتقد معتقد است که مدرنیسم در هنر خود را ذاتا برتر از فرهنگ وجامعه تعریف می کند. به طور کلّی مدرنیسم در معماری با تعداد اندکی از معماران اروپایی وامریکایی که در اوایل قرن بیستم به فعالیت مشغول بودند شناخته می شود:والترگروپیوس،هانری لوکوربوسیه،و فرانک لوید رایت.سبک ارائه شده توسّط این معماران به عنوان سبک بین المللی شهرت یافت و به سرعت توسّط معماران سراسر جهان اقتباس شد و مورد استفاده قرار گرفت.اگرچه تفاوتهایی در ایده های آنها وجود داشت،امّا هسته اصلی آن باور به موارد زیر بود:
1.تازگی
باید «روزآمد» بود. معماران باید روح عصر مدرن و صنعتی را بیان کنند و پیوند خود را با گذشته بگسلند.دنیای جدید پویایی های خاص خود را دارد ومعماری باید فارغ از سنّت، به بیان آن پویایی پرداخته خود نیز در آن سهیم شود.باید از موادو روشهای جدید ساختمانی حداکثر استفاده را کرد.
مهندسان اکنون هنرمندان مدرن جدید محسوب می شوند.هنر معماری امروزه موضوعی مربوط به ریاضیات،علم و عمل است.ساختمان ها باید دستگاههایی کارآمد وعقلانی باشند.عقلانی بودن به معنای آن است که باید بر مبنای محاسبات دقیق علمی(در مقابل ذهنی) بنا شوند.مسکن سازی نیز همانند ساخت کارخانه ها و خودروها باید بر مبنای اصول طرّاحی شوند که سرعت را تسهیل کنند.
2.پیشرفت
بشریت تنها در صورتی می تواند از بدبختی وفلاکت نجات یابد که گذشته را کنار گذاشته،عصر ماشین را با آغوش باز بپذبرد.معماری مدرن،با وحدت بخشی به صنعت،علم وهنر ،عقلانی ساختن سازمان فضاهای اجتماعی شهری و از میان بردن ازدحام خیابان های قدیمی شهر می تواند به خلق یوتوپیا بپردازد.این هدف در مقیاسی بین المللی وبدون بازگشت به سنّت های خفقان آور منطقه ای قابل دستیابی است. می توان به سرعت اجتماعات جدیدی بر اساس موادی ارزان تر و واحدهای استاندارد شده بنا نهاد.مدرنیته به معنای پیشرفت فناورانه است؛ صنعتگران و طرّاحان ماشین ها به دنبال دستیابی به هماهنگی وکمالی فراگیر هستند. معماری نیز باید در این حرکت تکاملی به سمت جامعه ای روشن،بهداشتی وکارآمد مشارکت جوید.
3.قهرمان گرایی
معماران مدرنیست خود را آفرینندگان خداگونه جهان شکوهمند جدید می دانند .آنان از امتیاز دسترسی به کلیدهای پیشرفت تمدّن برخوردار بودند،وبنابراین نقشه های آینده را طرّاحی کردند.
4.نابی
دیدگاه یوتوپیایی را باید با دقیق ترین ابزار به دست آورد. ساختمان ها را باید به ناب ترین شکل آنها تقلیل داد.زیبایی آنها در گرو کارکرد،سادگی،عقلانی بودن،تازگی ووحدت آنهاست.زیبایی چیزی نیست که به صورت دکوراسیون به آنها الصاق شود.تزیین را باید به عنوان امری ساختگی،کاذب و بی فایده مردود شمرد.ساختمان مدرن باید «در ذات خود واقعی» باشد.سقف کاذب تنها باعث به هم خوردن انسجام ساختمان می شود.
به طور خلاصه میتوان گفت که فرهنگ،هنر ومعماری مدرن بر این اساس بنیان یافته است که پیشرفت جهان در گرو دانش برتر وعقلانی تری است که در اختیار خرد غربی قرار دارد.بقیه جهان با فراگرفتن ارزش هایی که این سبک بین المللی ارائه می دهد می توانند به تمدّن دست یابند.
معمار مدرنیست در تلاش برای گسستن از گذشته وبنا نهادن دنیای شکوهمند جدیدی بر مبنای پاکیزگی ونظم، حاضر به سازش وانعطاف نشان دادن نبود.وی برای خود اصولی داشت.وی متعهّد بود که معماری دموکراتیکی را برای همگان به وجود آورد.مشکل در اینجا بود که اوبه صورت فردی اقتدارگرا وجزم اندیش درآمده،بر آن شد که خیر«توده ها» را با آنها در میان بگذارد،وکوشید کهآنها را با نظام هایی انتزاعی وعقلانی سازگار سازد.لوکوربوسیه به دنبال خانه هایی بود که «ماشینهایی برای زندگی» باشند،امّا اکثریت مردم نمی خواهند در ماشین زندگی کنند.در حالی که مدرنیستها از دکوراسیون بیزارند،بسیاری از مردم دکوراسیون را امری کاملاً لازم می شمارند.
پرسش بزرگ این است که آیا مدرنیسم«شکست خورد»واگر شکست خورد،چرا؟آیا این فجایع شرم آور معماری،پیامد اجتناب ناپذیر منطق خشن مدرنیستی است،یا باید چیز دیگری را مقصّر دانست؟اندیشمند آلمانی،یورگن هابرماس در سخنرانی خود در سال 1981این سوال را مطرح کرد که «آیا چهره واقعی معماری مدرن در این فجایع بروز می یابد،یا اینها تحریفاتی از آن روح واقعی هستند؟»
هابرماس در دفاع از مدرنیسم اشاره کرد که «روح»آینده نگر مدرنیسم مقصّر نیست؛انگشت اتّهام را باید به مشاغل بزرگ،بساز و بفروش های بی وجدان وطرّاحان درجه سه نشانه رفت که اصول آن را درک نکردند.نیروهای بازار ودیوان سالاری،مخصوصا در باز سازی شهری پس از جنگ جهانی دوّم، باعث شده اند ارتباط مدرنیسم با زندگی روزمره و تجربیات متنوّع مردمعادی قطع شود. هرگز نمی بایست استانداردهای کارخانه سازی یا خانه سازی در هم می آمیخت.مسکل در مدرنیسم زیبایی شناسانه نیست،بلکه این مشکل در رابطه آن با نوسازی سرمایه دارانه است.تحوّلات اجتماعی و سیاسی به مدرنیسم این امکان داد که بلندپروازی های خود را تحقّق بخشد؛کار تمام نیست، پروژه مدرنیسم ناتمام است.
ایده های مدرنیستی در صدد آن بودند که ابهام واشاره های ضمنی را از معماری بزدایند.آنها به بیان این مطلب می پرداختند که یک ساختمان نباید بجز اعلام شکوهمند مدرنیته، چیز دیگری دربر داشته باشد.چارلز جنکس این جنبه از آرمان مدرنیستی را تک ظرفیتی می نامد.مقصود وی از این اصطلاح این است که فرض بر این است که ساختمان ها دارای تنها یک معنا باشند. به عنوان مثال سبک بین المللی ترجیح میداد که ساختمان ها حول محور تکرار یک فرمول هندسی ساده بنا شوند.
در بیشتر آثاری که در باب مدرنیسم در هنر نگارش یافت اند،تاریخ شروع آن را از اواسط تا اواخر قرن نوزدهم، با شکل گیری نقاشی های امپرسیونیستی و پست امپرسیونیستی در فرانسه(مونه، دگا، گوگن) ذکر کرده اند. مدرنیسم هنری اغلب به عنوان آغاز دوره تجربی بزرگی در هنر توصیف می شود، دوره ای که در آن هنر به تعقیب اهداف جدیدی می پردازد و خود را از تمامی سنّتهای بازنمود رهایی می بخشد.در این نگاه ساده به حوادث، امپرسیونیست ها آغازگر گسست از گذشته بودند و هنر آموخت که از سبکهای واقع گرایانه بازنمود روی گردانده، به سمت شکلهای بیانی انتزاعی تر حرکت کند.
در این انقلاب هنر به سمت موقعیّت آگاهانه هنر برای هنر پیش رفت. ایده ای که در پس این مطلب وجود داشت. ایده ای که در پس این مطلب وجود داشت، این بود که هنر باید بدون نیاز به ارتباط روشن با جهان دیداری، درون خود اعتبار داشته باشد. گاه گفته می شود که مدرنیسم از طریق ابداعات کوبیسم(که در حوالی سال 1907 با آثار پابلو پیکاسو و ژرژ براک آغاز شد) و امپرسیونیسم انتزاعی(که اغلب با نقاشی های امریکایی دهه های 1940 و 1950 توسّط جکسن پولاک، مارک رونکو و دیگران همراه می آید) و در کنار بسیاری دیگر از جنبشها به نقطه اوج خود در قالب شکل های هنری تقلیل گرایانه(حداقل گرای)دهه 1960 و اوایل دهه 1970 رسید.
ادبیات مدرنیستی
مدرنیسم در درون نهادهای هنری اغلب بر مبنای ایده هایی در باب رابطه آن با فرهنگ دانی، توده ای، یا عامه بنا می یابد( من برای سهولت این سه اصطلاح را به صورت قابل جایگزین به کار می برم).بسیاری از برداشتهای به عمل آمده از مدرنیسم فرهنگ برتر و عامه را دو حوزه کاملا متمایز می دانند: ممکن است هرکدام از آنها تا حدودی بر دیگری تاثیر داشته باشد، امّا آنها در ذات خود جهان هایی متمایز از یکدیگرند.
تاریخدان فرهنگی استرالیایی، جان داکر در کتاب خود با عنوان پست مدرنیسم و فرهنگ عامه (1994) از منتقد ادبی بریتانیایی، اف.آر. لیویس به عنوان نمونه ای عمده از نوع خاصی از نگرش مدرنیستی استفاده می کند. لیویس در کتابهایی مانند برای استمرار (1933) دیدگاهی در باب فرهنگ تبعیض آمیز اقلیت ارائه می دهد که حامل استاندارد تمامی آن چیزهایی است که به لحاظ اخلاقی و زییبایی شناختی مناسب هستند. لیویس معتقد است که تعداد انگشت شماری از نویسندگان انگلیسی، امریکایی و اروپایی – شامل شکسپیر، دانته، ارزا پوند، تی.اس.الیوت، ویرجینیا ولف و جیمز جویس- نماینده «عالی ترین آگاهی عصر» هستند و وی وظیفه منتقدانی مانند خود می داند که آثار برتر آنها را ارتقا بخشند. در اینجا نیز، همانند معماری، مدرنیستها دیدگاه خود را در باب این که خیر مردم در چیست دیدگاه برتر می دانند.هر دو گروه گمان می کنند می دانند مردم باید چه نوع هنر و ادبیاتی داشته باشند.
اگرچه لیویس از نویسندگان متنوّعی حمایت میکند، امّا وی مدّعی است که وجه اشتراک تمامی آنها، ردّ موضوعات بیش از حد احساسی و سبکهای نگارش بیش از حد شیواست. در اینجا باز شباهتهایی میان این دیدگاه و نفرت معمار مدرنیست از دکوراسیون پوچ وجود دارد. لیویس بنای شهرت ادبی خود را دارای ویژگی هایی مانند سخت گیری فکری، دقّت نظر و لطافت طبع می داند. هنگامی که وی درباره نویسندگان دوره مدرن سخن می گوید، بر این واقعیت پای می فشارد که آنها با زبان جهان معاصر در ارتباط هستند. از دیدگاه لیویس، نقش ادبیات مدرن، مخالفت با جامعه مدرن و محصولات کلیشه ای(و اغلب «امریکایی شده») رسانه های جمعی آن است. فرهنگ نخبگی اقلیت باید پیوسته در مقابل گسترش هالیوود، «هنرمندان مبتذل» ودیگر تجلیات فرهنگ عامه کم مایه موضع گیری کند. فیلم به ویژه دارای تاثیری مخلّ است، زیرا مخاطبان خود را با لذّاتی سخیف و بی ارزش مسحور می کند.
هویّت مدرن
داگلاس کلنر در مقاله خود با عنوان «فرهنگ مردمی و ساخت هویّتهای پست مدرن»(که در سال 1992 در کتاب مدرنیته وهویّت به ویراستاری لش و فریدمن انتشار یافت)ابراز می دارد که هویّت در اجتماعات ماقبل مدرن اجتماعی بود، امّا تردید یا تعارض آن را فرا نگرفته بود. هویّت شخصی از ثبات برخوردار بود، زیرا اسطوره های دیرین و نظامی از نقشهای از قبل تعریف شده آن را تعریف وحمایت می کرد.انسان بخشی از یک نظام خویشاوندی کهنسال بود. اندیشه و رفتار او در یک جهان بینی محدود گرفتار آمده و جهت گیری زندگی آینده وی کم و بیش تعیّن یافته بود. بنابراین نیازی به پرسش جایگاه خود در جهان نداشت.هویّت اصلا موضوعیّت نداشت.
در دوره مدرن(که با روشنگری آغاز می شود) هویّت برای اوّلین بار با بحران روبرو شد. در این دوره نیز همانند فرهنگهای ماقبل مدرن، هویت شخصی مبتنی بر روابط با دیگران باقی ماند. هویت میزانی از ثبات خود را حفظ کرد، امّا جهت گیری ها و نفوذهای آن افزایش یافت.در حالی که در اجتماعات ماقبل مدرن شما دقیقا جایگاه خود را درون طایفه می دانستید، جوامع مدرن دامنه وسیع تری از نقش های اجتماعی را پیش روی شما می گذارند، چنانکه کلنر اشاره می کند، «یکی مادر است، یکی پسر، یکی تگزاسی، یکی اسکاتلندی، یکی استاد دانشگاه، یکی جامعه شناس، یکی کاتولیک، و …- ویا ممکن است ترکیبی از یین نقشهای اجتماعی و احتمالات وجود داشته باشد».
بنابراین احتمالات متفاوتی برای این که چه باشید وجود دارد. ایین امکان پدید آمد که شما به جای آن که با یک هویّت متولّد شوید،خود به انتخاب آن بپردازید. شما واقعا دچار این دلواپسی می شوید که واقعا که هستید و با زندگی خود چه باید بکنید. شما با کسب این خودآگاهی جدید درباره این که چه کسی هستید و چه کسی می توانید یا باید باشید، بیش از پیش به دست و پا می افتید که هویت شناخته شده و ثابتی به دست آورید. ممکن است نگران آن باشید که هویتتان گذرا، شکننده، یا دروغین باشد.اینها جملگی بخشی از شکل مشخّصا مدرن هویت است.
همچنین در زیر نقشهای عمومی ای که شما ایفا می کنید، خودی پنهان وظاهرا واقعی وجود دارد، امّا تلاش بر این است که آن را بیابیم و با آن روراست باشیم. فلاسفه در کنار این دلمشغولیهای گسترده، به پرسش درباره ماهیّت خود پرداختند وبا گذر زمان این پرسشها نگران کننده تر شدند. زیگموند فروید و روانکاوی به دنبال یافتن ریشه های خود بودند و آنها را بین غریزه های ناخودآگاه و خانواده بورژوا گرفتار یافتند. در عین حال رشته جامعه شناسی توسعه یافت واصرار ورزید که تمامی هویتها ریشه در جامعه دارند وباید آنها را نه به عنوان وجودی انتزاعی، بلکه از حیث چگونگی تعامل آنها با دیگر وجودهای اجتماعی در وضعیتهای اجتماعی مشخّص مورد مطالعه قرار داد. جامعه شناسان مدرن به طور کلّی مدّعی هستند که برخوردهای اوّلیه، مانند برخوردهایی که در خانه ومدرسه پیش می آیند باعث شکل گیری هویّتی بنیادین ونسبتا دائمی می شوند که فعالیتهای اجتماعی شما را طی زندگی بزرگسالی تحت تاثیر قرار می دهد.
مدرنیته با این باور سروکار دارد که ردّ قید و بندهای سنّت باعث پیشرفت به سمت رهایی انسان می شود.امّا ترویج حال و آینده و نفی گذشته به عنوان بنیان کنش وخود-بود مردم را وا می دارد که به پرسش درباره ماهیت هویت خویش بپردازند.
پس از بیان این مطالب درباره فرهنگ مدرنیستی، در اینجا به بررسی فرهنگ پست مدرنیستی در مقوله هایی مانند هنرهای معماری ونقّاشی و هویت پست مدرنیستی می پردازیم.
هنر پست مدرنیستی
بر خلاف هنر ومعماری مدرنیستی که تک ظرفیتی است، معماری وهنر پست مدرنیستی چندظرفیتی(دارای معانی متعدّد) است و به صورت متکثّر کدگذاری شده است.بدین معنا که تعمّدا در معرض بسیاری از تفاسیر مختلف قرار دارد. ساختمانهای پست مدرنیستی به جای تحمیل معنا، فرمول یا حضوری واحد بر شخص، بیشتر سبک آزاد به شمار می آیند که امکان لذّت جویی، یافتن همراهان و برقراری پیوند با سبکهای دیگر را فراهم می سازند. آنها توجّه کمتری به آنچه به لحاظ معماری ناب یا درست قلمداد می شود دارند و در عوض ترجیح می دهند به سراغ عرصه فرهنگی وسیع تری که خود جزئی از آن هستند بروند. بنابراین می کوشند ارتباطات بیشتری برقرار سازند.
بنابراین ساختمانهای پست مدرن کلکسیونهایی از سبکها،زبانها، و رمزهای مختلف دیداری هستند. آنها همزمان به سنّتهای محلّی، فرهنگ عامه، مدرنیسم بین المللی و فناوری برتر اشاره دارند و در عین حال اجازه نمی دهند که یکی از این عناصر سلطه پیدا کند. چارلز جنکس مدّعی است که معماری دارای رمزگذاری متکثّر با این گونه ترکیب وناسازگاری خود را در معرض مخاطبان وسیعتری قرار می دهد. این شکلی از «زیبایی ناموزون» است که سرشار از نشاط، ابهام و طنز، کارکردهای متفاوت را بر اساس نیازها، سلایق و روحیات گروههای مختلف اجتماعی تعریف می کند. به لهجه های بسیاری سخن می گوید تا «خوانندگان» بسیاری را به سمت خود جلب کند، خوانندگانی که جملگی آنها می توانند زبان ساختمان را با واژگان خود بفهمند و آن را با دانش و تجربه خود مرتبط سازند.
بدین ترتیب معماری پست مدرن «همنشینی دموکراتیک سلایق و جهان بینی هاست» و به این واقعیت پاسخ می گوید که ما بنا به گفته جنکس بیش از این که در یکسانی تحمیلی ای به سر ببریم، در «فرهنگ انتخابی» تکثّرگرایانه و جهان وطن زندگی می کنیم.این موضوع تنوّع فرهنگی پیوسسته در نظریه و عملکرد پست مدرن به وقوع می پیوندد. جنکس مدّعی است که پست مدرنیسم بیش از این که سنّتی نشخوار کننده باشد، می توان آن را «التقاط گرایی رادیکالی» دانست که فعّالانه در گفتگوی میان گذشته وحال شرکت می جوید(وبر خلاف اسطوره نابی مطلق مدرنیستی) نشان می دهد که هر کدام از آنها بر درک ما از دیگری تاثیر می گذارد. وی همچنین مدّعی است که پست مدرنیسم با در تضاد قرار دادن رمزهای مختلف، راههای بدیلی را پیش روی فرهنگهای با سلیقه های متنوّع میگذارد تا به خواندن ساختمانها بپردازند. آنها در مقابل ایدئولوژی مدرنیستی نشان می دهند که معانی به هیچ عنوان مطلق یا فراگیر نیستند. بر اساس این ادّعا، این ایده که حقیقت های زیبایی شناسانه بی زمان و فراگیری وجود دارند که جملگی باید یاد گیریم از آنها تمجید کنیم، محصول گروه اجتماعی مسلّطی («فرهنگ سلیقه ای» مدرنیستی) با قلمرو خاصی از ازز دانش و دستورالعملی ویژه است. عقاید مربوط به نابی، پیشرفت، و زیبایی از بی طرفی به دورند: آنها سرپوشهایی بر روی وضعیتهای اجتماعی، تاریخی و سیاسی قدرت هستند که معماران آنها را طرّاحی می کنند.
برخی از منتقدان،پست مدرنیسم را به معنای از میان رفتن شهامت وجسارت معماران می دانند. آنان پست مدرنیسم را به معنای زوال استانداردها، اضمحلال تصوّر هنرمندانه و توسّلی محافظه کارانه به کمترین مخرج مشترک می دانند. اگرچه ساختمانهای پست مدرنیستی از آخرین تکنیکها و مواد ساختمانی برخوردارند، طرّاحان آنها دل و جرات و روحیه انقلابی خود را از دست داده اند. آنها با معاوضه مسئولیتهای اخلاقی و زیبایی شناسانه خود با عامه گرایی سهل و ساده، دیگر فعالیتهای خود را برای خلق آینده ای بهتر حیاتی نمی دانند. یکی از دلایل این امر این است که معماران با تجارت ازدواج کرده اند. انتقاد دیگر این است که اصول پست مدرنیسم هرقدر که مترقّی تر باشند، بیش از هر چیز در مورد محلهای کار، تفریح یا خرید کاربرد پیدا می کنند. طرّاحی منزل همچنان مانند گذشته فاقد خلّاقیت و کسالت آور باقی می ماند. بنابراین پست مدرنیسم تنها راهی برای واداشتن مردم به گذراندن زمانی بیشتر در فروشگاههاست. معماری نیز همانند ادبیات اواخر دهه 1960 به معماری اتمام و ازپاافتادگی تبدیل شده است. بنابراین به جای آن که پیشرو ومترقّی باشد، واپس گراست و به جای آن که رادیکال باشد ارتجاعی است.
در پست مدرنیسم هیچقواعد قطعی ای وجود ندارد که محدوده ها، مقصود و منزلت هنر را به صورت دقیق برای ما تعریف کند. تلاش چندانی برای خلق معیارهای موثّق وفراگیر (یا فراروایتها) صورت نگرفته است تا از طریق آنها بتوان به اندازه گیری کیفیت هنر پرداخت و به نظر می رسد که هنر صرفا به گزینه مصرفی دیگری تبدیل شده است. بنابراین برخی از منتقدان تحوّلات پست مدرنیستی را به عنوان زوال ارزش ها تقبیح کرده اند.از این منظر، فرهنگ توده ای روزگار مدرن بدین دلیل فاسد است که ابزاری در دست سرمایه داری است و وظیفه هنر، مخالفت با آن است.امّا هنر با پست مدرنیسم از موقعیت خود تنزّل کرده و در چنبره رسانه ها، تبلیغات و کالاپرستی افتاده است. بنابراین مخالفت با این نظام دیگر امکان پذیر نیست. تفاوت میان مدرنیسم و پست مدرنیسم، تفاوت میان هنری جدّی و معنوی با مرکزیت اخلاق و هنری شل و ول و بی ریشه است که سوداگرایی آن را از معنا و نیروی عاطفی تهی کرده است.
جیمسن ودیگران پست مدرنیسم را به لحاظ سیاسی ضعیف می دانند:پست مدرنیسم نمی تواند شیوه زندگی بدیل وبهتری را در نظر آورد، شیوه های موجود را می پذیرد و به جای مخالفت با وضع موجود، با آن همدست می شود. این مسئله که آیا پست مدرنیسم انتقادی/ترقّی خواه است یا تبانی کننده/ارتجاعی مورد بحثهای بسیاری قرار گرفته است. برخی از منتقدان کوشیده اند با جداسازی پست مدرنیسم «خوب» از «بد» پاسخی برای آن بیابند.
نکته دیگری که در هنر پست مدرن وجود دارد، از میان رفتن امر واقع است. گاه گفته می شود که نظریات پست مدرنیسم اعلام کننده «پایان امر واقع» هستند. در حالی که این گفته تا حدودی اغراق آمیز است، درست است اگر بگوییم که بسیاری از این نظریات تردیدهایی را درباره ارتباط میان واقعیت و بازنمود برمی انگیزند.در اینجا ادعا نمی شود که هیچ چیز واقعیت ندارد، بلکه هیچ ارتباط ساده و مستقیمی میان واقعیت وتجلّی فرضی آن در واژگان و تصاویر وجود ندارد.
بودریار از چهره های برجسته ای است که به این جنبه از پست مدرنیسم پرداخته است. اگرچه در آثار وی کمتر نامی از پست مدرنیسم به میان می آید، ولی مطالب وی بیان کننده وضعیت پست مدرن هستند. اغلب گفته می شود به هر جا که نظر افکنید تصاویری وجود دارد.تی شرتها، بیلبوردها، پوسترها،و...را میتوان به عنوان منابع تصویربرداری در نظر گرفت. بسیاری از ما دوربین های عکاسی، و فیلمبرداری در اختیار داریم. در فروشگاهها و بزرگراهها از ما فیلمبرداری می شود. برخی از والدین با کمال غرور از تولّد فرزندان خود فیلمبرداری می کنند و بسیاری از جنین ها در صفحات تلویزیون نمایش داده می شوند. بودریار معتقد است که این وسواس آشکار نسبت به تصاویر، جهان ما را دچار تغییری بنیادین کرده است.
آثار بودریار در ساده ترین سطح خود نشان می دهند که تمامی این بازنمودها چنان واقعیت را اشباع کرده اند که تجربه تنها با واسطه امکان پذیر است. بودریار ممکن است از ما سوال کند که چگونه می توانیم بدون برخورداری از تجربه های خود از شهرهای نیویورکی که در سینما، تلویزیون، و گزارشهای خبری معرّفی می شوند، از نیویورک بازدید کرده یا حتّی در آن شهر زندگی کنیم؟ یا بدون به یاد آوردن فیلمها وسریالهای بی شماری که روزانه فراز و نشیبهای عاشقی را بیان می کنند، چگونه می توانید به ابراز عشق بپردازید؟
این وضعیت به شکلهای چندی در آثار بودریار بروز می یابند و او مایل است نامهایی جالب و در عین حال مکاشفه آمیز مانند «فراواقعیت»، «فروشکست»، «حمله سیبرنیتیکی»، و«رمز» بر آنها نهد.تمامی اینها دلالتهای نسبتا متفاوت دارند ومعانی آنها در آثار بودریار جابجایی و تغییر می یابند، امّا جملگی با آنچه بودریار شبیه سازی می نامد ارتباط نزدیک دارند. فرهنگهای لغت شبیه سازی را به تقلّب، تصنّع، و عدم اصالت پیوند می دهند. بودریار تا حدود معیّنی این معانی را حفظ می کند،امّا به میزان قابل ملاحظه ای پا را فراتر می گذارد، به گونه ای که دیگر شبیه سازی معنایی مخالف حقیقت نمی یابد. ما ممکن است به صورت طبیعی فرض را بر این بگذاریم که شبیه سازی نسخه برداری یا انتشار و تکثیر واقعیتی از پیش معلوم است. بدین معنا می توان چنین تصوّر کرد که شبیه سازی و واقعیت پیوند لازمی با یکدیگر دارند.امّا از نظر بودریار، این ارتباط دیرزمانی است که گسسته شده است وبنابراین شبیه سازی دیگر به معنای تقلید یا تحریف واقعیت، یا نسخه برداری از اصل نیست.در جهان سرگیجه آور بودریار هیچ واقعیت مطلق و واحدی وجود ندارد که بتوان در مقابل آن به سنجش حقیقت یا کذب یک بازنمود پرداخت و نسخه برداری الکترونیکی تا بدانجا پیش رفته است که مفهوم اصالت دیگر جایگاه ومناسبتی ندارد.
ادبیات پست مدرنیستی
در هنر وادبیات پست مدرن سعی می شود مرزهای میان فرهنگ عالی ودانی (فرهنگ نخبگی وفرهنگ عامه) برداشته شود. این تمایز و مرزگذاری و تعیین تکلیف برای مخاطب و مصرف کننده فرهنگ به عنوان نوعی تحمیل دیدگاه مردود دانسته می شود. پست مدرنها می گویند از کجا معلوم آنچه ما به عنوان هنر و ادبیات اصیل مدرنیستی به مردم می دهیم واقعا اصیل باشد. از این دیدگاه، هنر توده ای عصر صنعتی دارای ویژگی تاجرمآبانه و استانداردسازی است،و این ویژگی ها تهدیدی جدّی را متوجّه پیگیری مصمّم ارزش های جاودان از سوی هنر می سازد. دنیای مدرن ذهن مردم را چنان به سمت تفریحات تکراری منحرف می کند که آنها از معیارهای سنّتی و اصیل تر هنر دور می شوند.
در اواخر دهه 1960 بسیار درباره «مرگ رمان» یا به گفته جان بارث نویسنده امریکایی «ادبیات پایان» صحبت می شد. در این مقطع تکنیکهای سنّتی ادبیات داستانی، به ناگاه منسوخ و نامربوط به نظر رسیدند. امکان نداشت که بتوان پیچیدگی های عصر مدرن را در سبکی به اصطلاح «واقع گرا» فراچنگ آورد، امّا شیوه های نوشتن تجربی تر یا آوانگارد نخبه گرایانه، از رده خارج یا بی معنی به نظر می رسیدند.بنابراین نویسندگان این دوره با یک دوراهی روبرو شدند: از یک سو یافتن صدای جدیدی درخور عصر ارتباطات توده ای و از سوی دیگر جذب مخاطبانی عام بدون توسّل به کلیشه های روایی(مانند پایان های زیبا، توالی منطقی حوادث و تبیین های علّت ومعلولی). این به خودی خود کار دشواری بود.امّا این احساس وجود داشت که تمامی ایده های خوب مصرف شده اند. مدرنیستهای بزرگی مانند مارسل پروست یا کافکا کهنسال، ارزشمند، امّا کالاهای نمایشی خاک خورده ای درموزه به نظر می آمدند.
فردریک جیمسن در سال 1983 این وضعیت را به خوبی چنین خلاصه می کند: «نویسندگان وهنرمندان امروز دیگر نمی توانند سبکها و جهانهای جدیدی ا ابداع کنند... تنها تعداد محدودی از ترکیبها امکان پذیر هستند؛ پیش از این منحصر به فرد ترین آنها ابداع شده اند».
اقتباس در معماری یکی از تاکتیکهای رهایی از این مشکلات بود. ادّعا بر این بود که شاید نتوان حرف جدید وجسورانه ای زد امّا می توان شکلهای موجود را به صورت مجزّا گرفت و این تکّه ها را به صورتی ابتکاری مجدّدا با هم ترکیب کرد.متن پست مدرن بی پرده از ژانرها وسبکهای مختلف مونتاژ می شود.
اقدام دیگر التقاطی گری است که به معنای استقبال از دامنه وسیعی از شکلها و ابزار است. هنرمندان پست مدرن می توانند بدون اینکه ژانری را بر دیگری برتری بخشند در میان آنها جست و خیز کنند.در حالی که نمی توان سبک جدیدی را به ناگاه ابداع کرد، به همین ترتیب این امکان وجود ندارد که از داشتن هر سبکی اجتناب ورزیم.هنرمند هرقدر هم مبتکر باشد، پیوسته درون زبانها و آداب فرهنگی موجود به تولید اثر می پردازند. التقاطی گری به معنای روی هم ریختن این کارتها و بُر زدن مجدّد آنهاست. از نظر هنرمندان ر این وضعیت تمامیت فرهنگ، صرف نظر از تمایزات عالی و دانی باید غارت شود.«ناب بودن»از نظر پست مدرنیستها فضیلت نیست.
البتّه در نقد ادبیات پست مدرنیستی باید گفت که یکی از جنبه های آشفته کننده تر تمایز میان ادبیات مدرنیستی و پست مدرنیستی این است که شما در آنها هردو میتوانید ارجاعاتی آشکار به فرهنگ «دانی» بیابید. به عنوان مثال رمان جیمز جویس در سال 1922 با عنوان اولیس اغلب یک متن مدرنیستی کلاسیک دانسته می شود، با وجود این، به صورتی خودآگاه سبکهای ادبی برتر را با داستان رومانتیک و نثر ژورنالیستی ترکیب می کند. در عین حال رمان نویسانی مانند امبرتو اکو و کورت ونگات از آن حیث پست مدرنیست خوانده می شوند که به سراغ شکل هایی عامه پسند مانند داستانهای علمی و رمانهای کارآگاهی می روند.
گاه گفته می شود که تفاوت در انگیزه هاست که اهمیت دارد. هنگامی که مدرنیستها به سراغ فرهنگ عامه می روند، به منظور مسخره کردن یا بهبود بخشیدن به آن است.آنها حتّی ممکن است تعطیلاتی را در ادبیات داستانی مردمی بگذرانند- به عنوان مثال ممکن است برای سرحال آوردن «آکادمی» سبکهای منثوری را از متون تبلیغاتی و پرفروش بیاورند- امّا همچنان فرهنگ برتر را در بهترین جایگاه می دانند.
هنگامی که پست مدرنیستها این کار را انجام می دهند گفته می شود که با آغوش باز پذیرای تکثّر حیات فرهنگی معاصر هستند.امّا اینکه معتقد باشیم پست مدرنیسم به استقبال فرهنگ عامه می رود و از آن نقل قول می نماید دقیقا به معنای دانستن آن به عنوان فرهنگ عامه نیست.به عنوان مثال، گفته می شود که ونگات به سراغ ادبیات داستانی عامه می رود. آیا نبایستی وی را همانند یک نویسنده داستانهای علمی عامه پسند بدانیم؟
موضوع دیگری که در ادبیات پست مدرنیستی با آن روبرو هستیم، فراداستان است. یک رمان را هنگامی می توان فراداستانی توصیف کرد که روکشی از تصنّع بر خود پوشیده باشد. بنا به تعریف پاتریشیا وُو، اثری از این دست آگاهانه قواعد داستان را برملا می سازد وتوجّه را به زبانها و سبکهاب ادبی مورد استفاده خود جلب می کند. به طور خلاصه، داستانی درباره داستان است. کتابهای زن ستوان فرانسوی، 1969 نوشته جان فولز،کشتارگاه شماره پنج، 1969 نوشته کورت ونگات و جهان به روایت گارپ، 1976 نوشته جان ایروینگ از جمله نمونه های ذکر شده وُو هستند. این نویسندگان در سنّت رمان به عنوان یک شکل هنری به تولید اثر می پردازند، امّا این کار را با آگاهی منتقدانه و طنزآمیز از آن سنّت انجام می دهند. چنان که وُو بیان می کند، «هدف آنها همزمان خلق داستان و صدور بیانیه ای در باب خلق آن داستان است».ابزار انجام این کار عبارند از:
• ترکیب کردن چند سبک و ژانر نوشتن
• شرح نویسی(مثلا از طریق هزل) در باب دیگر آثار داستانی
• برجسته ساختن صدایی گوشخراش که در جریان طبیعی داستان را از بیرون «چارچوب» داستان مختل می کند
• استفاده تعمدی از خطای تاریخی
• اختصاص دادن آغاز و پایان داستان به بحث درباره مشکلات آغاز کردن وپایان بخشیدن به داستانها
• شخصیتهای داستانی که به خواندن زندگی داستانی خود می پردازند
• مخاطب ساختن مستقیم خواننده در حین خواندن
خواننده از طریق این تکنیکها بین ورود خیالی (و باور و اهمیت دادن) به جهان شخصیتهای داستان از یک سو،و آگاهی از وهم آمیز بودن آن جهان برساخته از سوی دیگر معلّق می ماند.
به عنوان مثال وُو از کتاب ایتالو کالوینو با عنوان مسافری در یک شب زمستانی (1981) چنین نقل می کند: «رمان در یک ایستگاه راه آهن آغاز می شود... ابری از دود بخش اوّل پاراگراف را می پوشاند». در این جمله رمان به عنوان یک رمان (به عنوان نوع خاصی از نوشته فرهنگی و به عنوان یک شئ مادی) به ما خاطرنشان می شود، «پاراگرافی» که به آن اشاره شده است هم در جهان واقعی ما(به عنوان بخشی از آن متن واقعی که ما در حال خواندن آن هستیم) وجود دارد وهم بخشی از داستان است. سطوح مختلفی از برداشتها از واقعیت به روی هم می لغزند و جملگی در نهایت داستانی وخیالی به نظر می آیند.
فراداستان پست مدرنیستی بدین شیوه ها از درون به پرسش درباره واقع گرایی می پردازد: فراداستان وانمود نمی کند که پنجره های شفّافی را به روی جهان، «برشهای زندگی» یا توهمات اصالت می گشاید. بلکه با جلب توجّه به منزلت خود به عنوان ساخته دست بشر، اعتراف می کند که نمی توان هیچ بازنمود عینی، معتبر و کاملی ارائه داد.داستان پست مدرن علاوه بر ارائه خود در قالب داستانها، از ما می خواهد که به مولّفه های آن داستان توجّه کنیم.لیندا هاچئون این را «امر متناقض» پست مدرنیسم می نامد. بدین معنا که همباید دل به داستان بسپاریم و هم هر لحظه داستان بودن آن را به یاد داشته باشیم و در عین حال به اجزای داستان نیز توجّه کنیم.
هویت پست مدرنیستی
هویت پست مدرن از جنبه های مختلفی امکان بروز دارد، امّا نقطه عزیمت آن این است که خود در بنیاد، اجتماعی است. البتّه پست مدرنیسم ابداع کننده این نظر نیست.این نظر از مدّتها پیش از آن وجود داشته است. به عنوان مثال کارل مارکس بر آن تاکید داشت و جامعه شناسی از برخی جهات بر اساس این ایده بنیان یافته است. با وجود این، پست مدرنیسم مفهوم خودِ اجتماعی را به شیوه های خاص خود تغییر می دهداز نظر زان بودریار(چنانکه پیش از این ذکر شد) این امر متضمّن حمله ویروسی شبیه سازی به زندگی خصوصی است، به گونه ای که نمیتوان خط فاصلی میان هویتها وتمایلات طبیعی و ساختگی رسم کرد. از نظر منتقدانی مانند داگلاس کلنر و آنجلا مک رابی این مطلب به معنای در نظر گرفتن چگونگی ساخته شدن هویتها به واسطه مصرف ابژه ها و انگاره های تولید انبوه شده است. از نظر کسانی دیگر،نتیجه این امر بازنگری درباره ایده خودبیانگری در شکلهای مختلف تولید فرهنگی بوده است.
داگلاس کلنر که پیش از این در باب هویت مدرن از وی نقل شد، در باب هویت پست مدرن معتقد است که زندگی اجتماعی سریع تر وپیچیده تر از آن چیزی که در زمان مدرنیته بود شده است.تقاضاهای هرچه بیشتری پیش روی ما گذاشته می شود و هویتهای محتمل بیشتری جلوی ما رژه می روند و با تجزیه شدن جامعه،ما باید خود را با این تعداد رو به گسترش نقشها هماهنگ سازیم.برخی از نظریه پردازان(مانند جیمسن، بودریار، دبور)به این مطلب توجّه کرده اند که چگونه خودهایی که تحت مدرنیته به وجود آمده بودند در آستانه مصرف گرایی،فرهنگ توده ای،و بوروکراتیزه شدن فزاینده زندگی از میان رفتند. دیگرانی(مانند لاکان و فوکو)چنین مطرح می سازند که خود با ثبات و وحدت یافته پیوسته یک توهّم بوده است.اگرچه هویت همچنان بصورت موضوعی درزندگی روزمره باقی مانده است،امّا نظریه پردازان پست مدرن هرگونه اعتقاد به خود به عنوان موضوعی مهم،ضروری و جاودانه را رها کرده اند. امروزه ما به جای جستجوی مدرنیستی و مصمّمانه برای دستیابی به خودی عمیق و اصیل، به شناسایی و گاه تجلیل از واگرایی، تمایلات تجزیه شده، تصنّع، و هویت به عنوان چیزی قابل خرید می پردازیم. بنا به اعتقاد برخی از جامعه شناسان (اروینگ گافمن) هویت را به صورت نقش بازی کردن یا مدیریت مُد بهتر می توان فهمید.آنچه که امروزه اهمیت دارد انگاره است. در برخی از فلسفه های اوایل قرن بیستم(مثلا در اندیشه ژان پل سارتر) خود جوهره خویش را از دست می دهد و به صورت محصول جستجوی شما از اصالت در می آید. خود در پست مدرنیسم همچنان بدون جوهره است،امّا بیانیه های مربوط به مد و انتخابهای به عمل آمده در خرید و سبک زندگی، اصالت را از گردونه خارج کرده اند.
بسیاری از اندیشه های پست مدرن در باب هویت مشخّصا به زندگی شهری اشاره دارند. به بیان دقیقتر، آنها بر اساس ایده هایی درباره سبک زندگی شهری بنا یافته اند که از نخستین روزهای شکل گیری مادرشهر مدرن حضور داشته است. از این حیث می توان گفت که نگرش پست مدرن به جای آنکه به صورت ریشه ای از تجربیات و شرایطی که از یکونیم قرن پیش وجود داشته است جدا شود، آن را بسط می دهد.
سرآغاز شکلهای مدرن جامعه که داگلاس کلنر بدان اشاره دارد، معمولا در انفجار تجربه شهری در مقیاس بالا که در اواسط قرن نوزدهم به وقوع پیوست یافت می شود، یعنی هنگامی که بیش از نیمی از جمعیت انگلستان زندگی شهری را آغاز کردند. با گسترش فرایند نوسازی در سراسر جهان، شهرنشینی به صورت جریان طبیعی حوادث درآمد. در همان حال تعدادی از نویسندگان دریافتند که تجربه جدید شهری برخی از ایده ها وپرسشها درباره خود را که فلاسفه از دیرباز در صدد کشف آن بودند برجسته ساخته است.به عنوان مثال شهر مدرن درباره رابطه میان امور فردی و جمعی دچار مشکل بود. با رشد شهر، تاکید جدیدی بر ماهیت تکه تکه وسیّال تجربه صورت گرفت و هنگامی که افراد- چنانکه کفته شد-نسبت به شیوه زندگیشان خودآگاهی پیدا کردند، بیشتر به نقش اجتماعی خویش اهتمام ورزیدند و نگرانی بیشتری درباره جایگاه خود در جهان پیدا کردند.
به عنوان مثال شارل بودلر شاعر فرانسوی(1867-1821) در نگاهی که به پاریس اواسط قرن نوزدهم داشت چنین مطرح ساخت که خودآگاهی مادرشهری تحت سیطره نوعی «امر گذرا، فرّار و تصادفی درآمده است».از نظر بودلر این حس شکستن وجدا افتادن شهر از زمان جوهره اصلی مدرنیته بود. در همان حال جامعه شناس آلمانی گئورگ زیمل(1918-1895)به مطالعه نظام مندتری درباره این موضوع پرداخت که چگونه تجربه مدرنیته آگاهی ساکنان کنونی شهرها را درباره زمان ومکان دچار انشقاق کرده است.
بنا بر آنچه گفته شد، فرهنگ پست مدرنیستی بیش از آنکه جدایی ریشه ای از شرایط توصیف شده توسّط زیمل ودیگران باشد، می توان آن را برداشتی شدّت یافته از آن شرایط قلمداد کرد. امّا مارک پوستر در مقاله خود با عنوان«مجازیتهای پست مدرن» مدّعی است که پست مدرنیسم با ظهور شکلهای بدیع هویت فردی در ارتباط است. بنا به گفته پوستر، مدرنیته فرد عقلانی وتمرکز یافته را به صورت آرمان درمی آورد، امّا پست مدرنیته باعث ظهور ذهنیت جدیدی می شود که انبوهی از فرصت را پیش روی «مجال اندک فرد مدرن» قرار می دهد.
فناوری های ارتباطی از تلفن و رادیو گرفته تا ویدئو ومولتی میدیا صورتبندی های جدیدی از فردیت را به بار آورده اند؛ در حالی که مدرنیستها خود را در رابطه با شهر تعریف می کردند، پست مدرنیستها درون شبکه های بدون مرکز فناوری اطلاعات ساخت یافته اند. در این عصر دوّم رسانه ای ما از طریق نظامهای ارتباطی که «نحوه ساختار یافتن هویتها» را انتقال می دهند وخواستار شیوه های جدیدی برای سخن و عمل هستند، بیش از پیش با مردمان ارتباط برقرار می کنیم.فضای سیبرنتیکی اینترنت کاملترین تجلّی این امر است زیرا:
• مرزهای هویت ملّی را تحت الشعاع قرار می دهد
• شیوه های «بی ثبات، چندگانه وپرطول و تفصیل» ارتباط با یکدیگر را تشویق می کند
• منطق سنّتی ارتباطات را به هم می ریزد: فرستندگان پیامها دریافت کنندگان آنها می شوند، ومصرف کنندگان در همان حال تولید کننده نیز هستند
• هیچ اقتدار مرکزی برای نشانه های مبادله شده بین اعضا وجود ندارد
• اجتماعات شبیه سازی شدۀ اتاقهای گفتگو، گروههای خبری و ... تمایزهای قدیمی میان خود عمومی و خصوصی را از میان برمی دارند
• هویت «اصیلِ» اعضاء اجتماع را به زیر سوال می برد. اصالت در اینجا جایگاهی ندارد.پوستر از رانگلد نقل می کند:«آیا روابط وتعهّداتی که ما می شناسیم در جایی که هویتها سیّال هستند، اصلا امکانپذیر است؟... ما هویتهای خود را همانند واژگان روی پرده تقلیل می دهیم وکدگذاری میکنیم و هویتهای دیگران را رمزگشایی و از هم باز می کنیم».
طی دو دهه گذشته با درهم آمیزی انسان ها و فناوری الکترونیکی، انفجاری در علایق بشر به وجود آمد. این علایق در مطالعات فرهنگی، انتشارات علمی و نیز در فیلمهای سینمایی، بازی های کامپیوتری، کتابهای فکاهی و رمانهای علمی تخیّلی ابراز شده است. اگرچه ایده وحدت یافتن انسان و فناوری دارای تنوّعات بسیاری است، و اگرچه این پدیده تازگی خود را از دست داده است، شخصیت «سایبورگ»(اندامواره سیبرنتیک) وتحوّلات اخیر در فناوری اظلاع رسانی به تازگی توجّهات بسیاری را جلب کرده است.
فیلمهایی مانند بلید رانر(دونده تیغ)(1982)،ترمیناتور(1984)و ماتریکس (1999)تخیّلات سینما روندگان ومفسّران فرهنگی را تحریک کرده اند. برخی این فیلمها را بیانگر مجموعه مشخّصی از پرسشهای پست مدرن دانسته اند. به عنوان مثال جولیانا برونو فیلم بلید رانر را طرح کننده پرسش در باب هویت، هم ذات پنداری و تاریخ در پست مدرنیسم می داند، حال آنکه کوین رابینز به این مطلب اشاره دارد که با بازنمودهای فضای سیبرنتیکی «ما از آزمایشگاهی مجازی برای تحلیل وضعیت پست مدرن- و شاید پساانسانی- بهره مند می شویم».
اصطلاح سایبورگ(برگرفته از «اندامواره سیبرنتیک») ابتدا در دهه 1960 ساخته شد و در آن زمان مقصود از آن، توصیف نوعی ترکیب ماشینی/انسانی بود که انسانها برای دوامطولانی مدّت در فضای خارج از جوّ زمین به آن نیاز داشتند. این اصطلاع در معنایی کلّی تر به هرگونه پیوند انسان/ماشین اشاره دارد که در آن بدن وکارکردهای آن برای اعمال کنترل بیشتر بر محیط گسترش می یابد، یا برای بهبود عملکرد یا افزایش شانس زندگی، قطعاتی از ماشین به بدن اضافه می شود. مفسّران چندی چنین مطرح کرده اند که ما اکنون به نوعی در مسیر تبدیل شدن به سایبورگ هستیم و از هر چیزی از ضربان ساز قلب، اعضای مصنوعی بدن،جراحی پلاستیک، کاشتهای سیلیکون، دستگاههای دیالیز کودکان، آزمایشگاهی ومهندسب ژنتیک گرفته تا لنزهای کنتاکت، کنترلهای راه دور و اینترنت به عنوان شاهدهایی بر مدّعای خود یاد می کنند. امّا امروزه از اصطلاح سایبورگ صرفا برای توصیف هرگونه تحوّل جدید در موضوع قدیمی روبات، انسان ماشینی یا اتوماسیون استفاده می شود.
شاید مهمترین ویژگی سایبورگ، اعم از واقعی یا تخیّلی آن، وجود ابهامی بنیادین در آن باشد. بسیاری از منتقدان اشاره کرده اند که سایبورگمرزهای مفهومی مهم ومشخّصا مرزهای میان ذهن و بدن، انسان و غیر انسان، طبیعی وساختگی، جهاندرون وجهان بیرون، زیست شناسانه وفناورانه را از نو ترسیم یا حذف می کند. ژان بودریار مدّعی است که فناوری های جدید باعث ایجاد نگرانی های جدیدی در باب معنای انسان شده است:
آیا من یک انسانم یا ماشین؟ ر رابطه میان کارگران وماشینهای سنّتی ابهامی در این خصوص وجود ندارد.کارگر پیوسته از ماشین جداست و بنابراین توسّط آن از خود بیگانه می شود. وی کیفیت ارزشمند انسان بیگانه را برای خود نگه می دارد.حال آنکه فناوری جدید، ماشینهای جدید، انگاره های نو وپرده های تعاملی اصلا مرا بیگانه نمی سازند. آنها به همراه من چرخه منسجمی را شکل می دهند.
در فیلمها، کتابهای فکاهی و رمانهای سایبرپانک(ولگرد ماشینی) مختلف، تعامل با فناوری رایانه نوع جدیدی از هویت انسانی را به بار می آورد. این امر اغلب با گریز از محدودیتها، آسیب پذیری ها و ناتوانی های بدن فیزیکی و ورود به آگاهی ناب تر و سیبرنتیک در ارتباط است. ادّعا شده است که ما در فضای سیرنتیکی می توانیم از خودهای فیزیکی و واقعی خویش رهایی یافته، به هر صورت که بخواهیم درآییم، و بدون محدود بودن در قالب پوست و مکان، در زمان مناسب هویتهای جنسیمان را تجربه کنیم.در این انقلاب این امکان برای ما فراهم می آید که از هویتهای جنسی متفاوتی برخوردار شویم. نه تنها می توانیم هر جنسیتی که می خواهیمکسب کنیم، بلکه توان آن را می یابیم که از جنسیت خارج شویم. این جنبه از فناوری سیبرنتیک برای تعدادی از نظریه پردازان فمینیست، از جمله سادی پلانت، کلودیا اسپرینگر، ودونا هاراوی جذابیت داشته است.
معمولا در این نظریات مدونا به عنوان نمونه ای از این هویت فارغ از جنسیت معرفی می شود. البتّه برخی از منتقدان نیز وی را نماینه بدترین و بیشترین میزان بهره کشی تجاری از زن می دانند.از نظر این منتقدان وی محصول دستکاری بدبینانه رسانه ای است ومیلیونها طرفدار وی فریب خوردگانی هستند که در مقابل توطئه سرمایه داری مشاعر خود را از دست داده اند. کسانی دیگر نقش مدونا را بسیار مثبت دانسته، مدعّی شده اند که وی مدلی نیرومند از تاکید بر جنس مونث وخودکفایی زنان ارائه می دهد.
نتیجه گیری
از مجموع مطالبی که در باب ابعاد مختلف فرهنگ پست مدرن در حوزه های هنر، ادبیات و هویت بیان شد می توان دریافت که فرهنگ پست مدرنیستی فرهنگی همراه با عدم قطعیت است. بر خلاف فرهنگهای سنّتی و مدرن که بر مبنای یک امر قطعی(سنّت یا عقلانیت) بنا یافته بود، در این فرهنگ اصل بر عدم قطعیت است. سطحی گرایی و درهم آمیختن آنچه که در زبان مدرن فرهنگ عالی و دانی نامیده می شود ویژگی مسلّط فرهنگ پست مدرنیستی است. هنر پست مدرن در خدمت آرمان والایی قرار نمی گیرد و در واقع به صورت «هنر برای هنر» تجلّی می یابد. انسان پست مدرن نیز دارای هویتی مبهم، چندگانه و فاقد ابعاد مشخّص است.گفته می شود به مدد تحوّلات تکنولوژیک این امکان برای انسان فراهم می آید که اجزای انسانی و بیولوژیک خود را با ماشینهایی ساخته دست خود معاوضه کند و بدین ترتیب ماشین که در عصر مدرن زندگی انسانها را تسخیر کرده بود(فیلم عصر جدید چاپلین را به خاطر آورید) در عصر پست مدرن خود اسانها را مسخّر خویش می سازد. پست مدرنیسم در کلّیت خود نمی تواند انسان را به ساحل آرامش و اطمینان برساند و به جای علم بر شک و تردید و به جای اطمینان و قطعیت بر یاس و ناکامی انسان می افزاید. پست مدرنیسم برای تخریب آمده است و به نظر می رسد که نمی توان بر ویرانۀ شک و تردیدی که برجا می گذارد بنای مستحکمی به پا کرد. بنابراین باید این مرحله را گذرا دانست و یا همنوا با هابرماس فرایند مدرنیته را ناتمام و در حال شدن و بودن قلمداد کرد. والسلام